L'Anell del Nibelung en el seu context (VII)

VII. Conclusions

Acabava el lliurament anterior amb la violenta repressió soferta pels revoltats de Dresden, i la fugida, en alguns casos fallida, d’alguns d’aquells que s’havien destacat. Entre ells, hi havia el kapellmeister d’aquell Teatre Reial incendiat i pràcticament destruït, mentre que qui era el seu ajudant de direcció, August Röckel, era condemnat primer a mort, pena posteriorment canviada per setze anys d’empresonament.

Respecte els detalls de la fugida de Wagner, hi ha versions contradictòries, en part perquè al seu llibre autobiogràfic, La meva vida, va “suavitzar” algunes d’aquelles circumstàncies –cal parar compte que quan va començar a redactar-lo era hoste d’honor d’un rei, Lluís II de Baviera–, i més tard l’aristocratitzant Còsima encara va suavitzar més aquest i altres aspectes d’aquell període.

El fet objectiu, però, és que als anys següents Wagner va seguir mantenint fermament les seves conviccions. Així, davant el cop d’estat de Lluís Bonaparte, el desembre de 1851, es va indignar força. Escrivia a Theodor Uhlig, compositor i antic violinista del Teatre Reial de Dresden, i que també havia estat a les barricades, que sols sobre les runes “de la més terrible i destructiva de les revolucions” podien trobar-se els artistes de debò i el seu públic. També va iniciar una bona relació amb el poeta Georg Herwegh, en aquells moments en relació directa amb Heine, Marx i Bakunin. A més, en la seva correspondència amb August Röckel, que seguia pres, parlarà sovint de l’avenç de L’anell del nibelung, donant detalls de la seva naturalesa revolucionària i socialment crítica.

Ara bé, l’ordre de detenció que sobre seu havia emès el govern de Saxònia li creava força dificultats a la lliure circulació per alguns territoris alemanys, i el 1856, set anys després de la revolta i dos després d’haver mort Frederic August II, va dirigir una petició al nou rei, Joan I, en la que deia “vaig abandonar l’esfera de l’art que m’era pròpia, per entrar en el terreny de la política”, i demanava que se li retirés aquella ordre que pesava sobre seu. La petició va ser denegada. I no va ser fins el 1862 que es va declarar una amnistia general, i amb ella l’alliberament d’August Röckel i la retirada de l’ordre de recerca sobre aquells que encara la tenien.

Havien passat tretze anys des d’aleshores, però això ja és tota una altra història, i cal acabar aquest llarg treball, parlant ja concretament de L’anell del nibelung. Començant per la seva singular gestació.

De l’òpera, al drama musical

En la història de la literatura hi ha força casos de “continuació” d’obres, o temes, que han tingut èxit. El cicle Èdip-Creont-Antígona de Sòfocles, la segona part del Quixot, les diverses novel·les de Dumas sobre els tres mosqueters, i en el cinema la trilogia “del Padrino”, són seqüeles d’una primera obra, o pel·lícula, amb èxit. I darrerament han començat a proliferar en el cinema les dites “preqüeles”. Un èxit du a crear, de vegades simplement fabricar, obres anteriors a la de l’èxit, amb l’excusa d’explicar els antecedents o orígens d’una història, un personatge, etcètera.

El procés de creació de la tetralogia que forma L’anell del nibelung, però, és possiblement únic en la història de la literatura –ara estic parlant del text–, ja que va ser escrita començant pel final, i avançant cap el començament en ordre perfectament invers: quarta jornada, tercera, segona, primera i pròleg. La qual cosa expressa que la història que culmina amb la mort de Siegfried i el sacrifici de Brünnhilde, no era pel seu autor una simple història amb més o menys potència dramàtica, sinó que un text en el que vol expressar alguna cosa més de fons: la fi d’un ordre vell i ja superat, i el naixement d’un de nou.

Així, el 1848, en ple desenvolupament d’esdeveniments ja explicats, i utilitzant lliurement elements i personatges d’antics poemes i mites de la mitologia germànica, escriu el text en prosa de La mort de Siegfried. El 1849, escriu dos assaigs, Art i revolució, i L’obra d’art de l’esdevenidor, en els que planteja de manera estructurada el nou ideal artístic que ja havia apuntat als articles publicats a Dresden.

En aquests treballs insisteix en què la revolució social és l’element que ha d’acompanyar la revolució de l’òpera. I lliga revolució social i òpera, perquè aquesta és per ell el model ideal de l’art del futur. En ella s’hi troben junts el teatre, la poesia, la música, la dansa, la pintura i l’escultura: és per tant l’obra d’art total. Dissortadament, aquesta conjunció de disciplines artístiques que estaven en l’origen de l’opera in musica, obra amb música, que havia intentat recuperar l’essència del teatre grec, havia degenerat en un teatre amb música frívol i superficial –ara en diríem comercial– i a la recerca de l’èxit fàcil. Per la qual cosa, calia obrir el pas a una nova forma: el drama musical. Així la propera obra que estrenaria, Tristany i Isolda, ja no seria una òpera, sinó un drama musical.

Dos anys després, escriurà un nou assaig, Òpera i drama, on exposa la significació estructural del leitmotiv, definició aquesta que no sols no és seva, sinó amb la que estava en desacord, ja que els petits elements musicals que defineixen o evoquen personatges, espais físics, sentiments o accions no són pas “una guia de lectura”, sinó elements vius que es modifiquen constantment, formant part indestriable tant del teixit musical, com del text.

Un complex procés de creació

Havent arribat aquí, Wagner ja es troba capacitat per posar música a La mort de Siegfried. De manera que a finals de 1851 escriu el que ja serà text definitiu i es disposa a posar-li música.

Comença amb l’escena de les Nornes... i se n’adona de un greu problema. El públic alemany en general no està familiaritzat amb el herois mítics germànics, menys encara si són escandinaus. A Tannhäuser, i per més inversemblant que fos la seva aparició en ple segle XII, no calia explicar qui era, i què significava, Venus. Tothom ho sabia sobradament. Però ara, ¿qui era aquell Wotan que s’havia quedat borni amb la branca d’un freixe, amb la que a més s’havia fet una llança? I aquella Brünnhilde tan desesperada? I aquell Siegfried que en realitat sols feia que morir per causa d’un parany? I aquell Walhalla que es deia que era ple de déus, i que acabava destruït pel foc? I aquelles Filles del Rin que al final recuperen un anell?

Aleshores, i ja que en l’obra hi havia un missatge, perquè l’espectador pogués comprendre la significació de tot allò, calia explicar qui era aquell Siegfried que desencadenava la tragèdia. I escriu un nou text, El jove Siegfried, finalment Siegfried. Però el problema no s’ha resolt. Qui era aquella valquíria adormida que despertava? I aquell Wotan, un déu que s’interposava en el camí d’un mortal i era vençut per ell?, etcètera. I cap el mes de maig de l’any següent escriu el text de La valquíria. Finalment, i per acabar d’arrodonir la cosa, escriu un pròleg en el que s’explica l’origen de l’origen de tot allò. Un pròleg escènicament revolucionari, ja que són quasi tres hores de música ininterrompuda.

Aquesta forma de progressar cap enrere fa, certament, que hi hagi de vegades llargues explicacions de fets i accions que en teoria ja hem vist abans. La música, però, ja va seguir un procés normal. Primer L’or del Rin, després La valquíria, etcètera. Per més que la composició es va anar fent en tongades. De vegades separades per anys d'una a l'altre.

Malgrat aquesta dispersió en el temps i les diferents influències que va rebre Wagner, especialment d’Schopenhauer –tan visibles en aquesta època a Tristany i Isolda, i anys després a Parsifal­–, cal dir que en L’anell del nibelung es va mantenir fidel al projecte inicial. La fi d’un món caduc, regit per un ésser injust i arbitrari que governa uns déus més aviat grisos, l’únic intel·ligent és Loge que és una mena de semidéu, i el naixement d’un de nou i més just: les Filles del Rin recuperen l’anell fet amb l’or robat primer per Alberic, robat després a Alberic per Wotan, perdut per Wotan en favor de Fafner, i causa de la mort de Siegfried...  I final musicalment lluminós i ple d’esperança.

Ara bé, i a banda dels estereotips sobre la Tetralogia i el seu autor ja comentats al primer lliurament, sovint tot això es perd per dues causes. Una són les representacions aïllades i sense continuïtat: un any es representa Siegfried, dos o tres després L’or del Rin... Amb la qual cosa és perd no sols la unitat d'acció, sinó que també la continuïtat musical existent entre les quatre parts de la Tetralogia, que acaben sent enteses com obres aïllades, malgrat l’existència de personatges comuns.

L’altra causa són muntatges escènics que amb l’única finalitat de fer-los “diferents de qualsevol altre”, es limiten a un canvi de vestuari i a situar l’acció en espais absurds. Muntatges que fan que aquesta història amb gegants i nans, una deessa que surt de la terra per dir coses força estranyes i un déu que no encerta ni una i a qui tothom se li rebel·la: fill, filla i nét –una història ben familiar si ens ho mirem bé– sigui més aviat força incomprensible.

Muntatges perpetrats sense intentar ni tan sols entendre de què va la cosa. Ben diferent del que va fer Patrice Chéreau –qui havia treballat amb Giorgio Strehler, fundador del Piccolo Teatro di Milano, introductor del teatre brechtià a Itàlia, i autor de grans treballs operístics–, amb aquell seu muntatge de 1980, dirigit musicalment per Pierre Boulez. Situa l’acció en plena revolució industrial, la que va acabar eliminant els vells règims aristocràtics encara persistents a territoris alemanys, creant les modernes, aleshores, societats burgeses –la de Wagner, en definitiva– i que va estar en el punt de partida de L’anell del nibelung. El muntatge va ser titllat primer de marxista, però avui ha quedat com a veritablement exemplar.

I fins aquí aquest conjunt de reflexions que han dut el títol general de L’anell del nibelung en el seu context. Que se acabarà amb un Epíleg en el que s’intentarà fer un resum dels arguments de les quatre jornades. Explicar una mica els elements que indiquen que la Tetralogia té una intenció, una intenció que és de justícia intentar posar de relleu, tot just per respecte al seu autor.

                                                                                                          Francesc Font

PD. Al llarg d'aquest treball han sortit un seguit de noms. Uns coneguts, com Heine o Hegel, altres no, com Röckel, Herwegh i fins i tot Schröder-Devrient. I també de conceptes com el de l'anàlisi de la història com un procés dialèctic. Qui tingui curiositat per trobar informació sobre tot això, pot fer-ho a internet. Amb un consell, no limitar-se a una sola informació.

Aquesta adreça de correu-e està protegida dels robots de spam.Necessites Javascript habilitat per veure-la.

Canal de YouTube de l'Associació

***Video not found***
Duration: 0
Date: November 30, -0001
Views: 0

Copyright © 2014. Associació Liceistes 4t.i 5è Pis. Aquesta adreça de correu-e està protegida dels robots de spam.Necessites Javascript habilitat per veure-la. .