L'Anell del Nibelung en el seu context (IV)

IV. Dresden, Wagner comença a ser Wagner

El 1841 Wagner i la seva dona Minna arribaven a Dresden, capital del Regne de Saxònia. Ho feien després d’una estada de dos anys i mig a París, on havien anat fugint de Riga, dels creditors, i fent un periple d’allò més complicat: Riga, Noruega, Londres, Bolonya –on havia visitat l’aleshores per ell tan admirat Meyerbeer, que ocasionalment era allà–, i finalment París,on es vivia un moment daurat pel món de l’òpera.

Lluís Felip, el rei burgès, ascendit al tron gràcies a la Revolució de 1830, havia propiciat una societat pregonament corrupta, una societat –durament criticada per Victor Hugo a Le roi samusse, que anys després seria la base de Rigoletto, prèvia “suavització” per la censura austríaca del text original–, en què s’havien format uns sectors enormement rics i poderosos, a costa d’una creixent depauperació de les classes mitjanes baixes i dels treballadors. Per a aquests sectors, els de dalt, l’òpera, no tant la música era un espectacle selecte i distingit que permetia assaborir dosis de música fàcilment digeribles. Àries, duos i concertants perfectament i exactament dosificats, i grans decorats, grans cors, grans ballets, gran orquestra i grans veus... era la grand opéra. En aquest gènere brillava amb llum encegadora Giacomo Meyerbeer.

Wagner estava acabant l’orquestració de la seva tercera òpera, Rienzi, dins les coordenades de la grand opéra, prou influïda per Meyerbeer, a qui en la seva visita a Bolonya havia lliurat un còpia dels dos primers actes, ja acabats. Meyerbeer se’ls havia llegit i havia fet una carta de recomanació al director de l’Òpera de París.

Amb aquest salvaconduït, Wagner veia ja obertes les portes de la glòria. Rienzi tenia, però, una música “massa densa” i no encaixava amb els gustos dominants. El director de l’Òpera de París la va refusar. Meyerbeer, que ja era a París, va fer una nova recomanació al Téàthre de la Renaissance, més modest, i al qual Rienzi venia una mica gran. El seu director, però, va accedir a estrenar l’anterior òpera de Wagner, La prohibició destimar. Mes el Téàthre de la Renaissance va fer fallida i va tancar portes...

La situació dels Wagner va esdevenir dramàtica (fins i tot ell va estar uns dies a la presó per deutes). Finalment, va poder equilibrar-se una mica, gràcies a uns treballs absolutament indignes per la seva concepció de la música i de la seva pròpia vàlua. Ja estabilitzat, va conèixer alguns alemanys exiliats, com Heinrich Heine, i fer una bona amistat amb un noi de la seva edat dit Samuel Lehrs. Va revisar l’orquestració de Rienzi, i va començar a treballar en un nou llibret: el de Lholandès errant, basat en una petita narració de Heine, que recull una història popular entre els mariners del Mar del Nord.

Posteriorment, com ja se sap, Wagner va atacar durament Meyerbeer, atac que va fer extensiu a tots els músics d’origen jueu, incloent Mendelssohn – atac absolutament injust. Possiblement Meyerbeer, com tants altres d’aquell temps, jueus i gentils, no va saber copsar plenament tot el geni que hi havia en aquell noi tan emprenyador que l’empaitava constantment exigint-li ajuda. Però el cert és que el va ajudar. Ho havia fet amb les dues recomanacions fetes a París. I també recomanant Rienzi al Teatre Reial de la Cort de Dresden, que va tenir resposta positiva. I els Wagner van iniciar el camí de Dresden.

Retrobament amb Alemanya

Els dos durs anys a París, havien creat en ell un nou patriotisme alemany: Quan vaig travessar el Rin, els meus ulls es van omplir de llàgrimes i vaig jurar que, encara que sols sigués un pobre artista, dedicaria la meva vida a la meva mare pàtria alemanya, escriurà després en un primer intent d’autobiografia en forma de records personals. Aquesta dedicació a “la mare pàtria alemanya”, no era tant política com cultural. Era un replantejament dels temes a tractar, i com fer-ho, en la línia de Der Freischütz.

O sigui, es tractava d’òperes no sols en alemany, sinó també alemanyes, cosa que fins ara no havia estat així. Les fades està basada en un obra de l’italià Carlo Gonzi, La donna serpente. La següent, La prohibició destimar en Mesura per mesura de Shakespeare, Rienzi en una novel·la històrica de l’anglès Bolwer-Lytton, que novel·la la història de Cola de Rienzo (1313-1354), que va intentar instaurar a Roma un govern inspirat en la república romana. I Lholandès errant passa a Noruega, amb protagonista holandès.

Així, la propera òpera, Tannhäuser, ja escrita a Dresden, passarà en terres alemanyes, amb dos personatges històrics, els minnesänger Heinrich Tannhäuser i Wolfram Eschenbach, i amb un fet també històric: una competició poètica celebrada a Wartburg. La següent, Lohengrin, també passarà a Alemanya, amb un element curiós que no he pogut llegir que hagi estat destacat enlloc: Ortrude “la dolenta”, és una servidora dels antics déus germànics derrotats pel cristianisme, i invoca Wotan i Freia contra la innocent Elsa.

La decepció

Un petit incís. Els regnes de Prússia i Saxònia venien a ser els més avançats culturalment, dins dels territoris alemanys. Però hi havia una important diferència. A Prússia, i de sempre, el món intel·lectual i de la cultura havia estat molt afavorit per la monarquia, però se l’entenia com un instrument al servei dels interessos de l’estat, per la qual cosa es distingia entre aquells sectors que assumien com a propis aquests interessos i aquells altres que s’hi oposaven o simplement en discrepaven. Un cas molt concret d’aquells anys, va ser la sistemàtica marginació del món de l’ensenyament, quan no directa expulsió, que sobre els dits joves hegelians, o hegelians d’esquerres, es va produir a partir de l’ascensió al tron de Frederic Guillem IV, el 1840.

A Saxònia, però, des del segle anterior hi havia hagut una gran estimació dels monarques per l’art i la cultura, no veient en aquest món un instrument polític, sinó que més aviat de prestigi. Per la qual cosa, Dresden havia acabat sent coneguda com la Florència del Nord. Això havia fet que el seu Teatre Reial no fos un simple ”teatre de províncies”, sinó que fos el més important després del de Berlín. Aquesta actitud també havia permès l’existència d’una gran tolerància –en comparança a altres estats alemanys– respecte idees que a altres llocs eren considerades subversives.

Ara bé, malgrat tot, el Teatre Reial, on s’anava a estrenar Rienzi, no deixava de ser una dependència de la Cort. I en ell tot, incloent l’orquestra i el cor o el assaigs, funcionava d’acord amb uns protocols, unes normes i uns costums tan inalterables que no els afectava ni el pas del temps ni l’aparició de noves formes i costums. I esclar, l’encara jove Wagner de seguida va xocar no contra la indiferència, la ignorància o l’animadversió, sinó contra els reglaments. Si el rei Frederic August II, que era un bon aficionat i força entès en música, havia aprovat l’estrena de Rienzi, aquesta obra s’estrenaria sense cap mena de discussió ni recança, però l’autor res no tenia a dir ni sobre com s’havien de fer els assaigs de l’orquestra o el cor, ni sobre com havien de ser els decorats, el muntatge escènic, etcètera.

I van començar les discussions i topades. Petites, però constants, amb un personal del teatre que davant les idees innovadores d’aquell compositor encara desconegut que demanava coses ben estranyes, defensava la seva ineficàcia darrere del més monolític reglamentarisme. Tot plegat va causar en ell una gran decepció, la qual s’expressaria, en una carta tramesa a l’amic de París, Lehrs, en la que deia que de ser un fracassat, era millor ser-ho a París que no a Dresden, afegint: “No tinc preferències i la meva terra natal, deixant de banda els seus bells turons, boscos i valls, em repugna. Aquests saxons són una colla de maleïts dolents, lents, brètols, mandrosos i grollers amb els qui no hi tinc res a fer. Déu n’hi do!

Els primers èxits

El 20 d’octubre de 1842 s’estrenava Rienzi, i l’èxit va ser absolut. Formalment, l’obra no tenia res a envejar de la grand opéra francesa: gran orquestra, grans àries, concertants, cors... A més, la història d’aquell tribú romà que es recolza en el poble a fi d’acabar amb el domini corrupte del clergat i l’aristocràcia, intentant instaurar una república inspirada en l’antiga Roma, enllaçava amb un element que començava a crèixer en els sectors més inquiets de la societat saxona, els quals anaven veient com, sota la pressió de Prússia, s’estava produint un constant retrocés de les ja de per si limitades llibertats polítiques i socials existents. Descontentament encara larvat, que esclataria sis anys després.

Al gener de 1843, es va estrenar al mateix Teatre Reial Lholandès errant. Va ser un altre gran triomf del compositor, que amb aquesta òpera ja havia iniciat la seva evolució musical. En totes dues estrenes la soprano va ser Wilhelmine Schröder-Devrient (1804-1860), una de les grans veus de l’època i molt bona actriu, que estrenaria altres obres de Wagner, i també una dona de personalitat molt interessant, de fort caràcter i sòlides conviccions socials i polítiques, que li van costar la presó el 1849.

Tots dos van congeniar en el pla artístic i personal –res a veure amb el sentimental, per més que en aquest aspecte, la vida d’Schröder-Devrient va ser d’allò més agitada–, coincidint sobre la necessitat de modificar la forma d’entendre l’òpera, i també la d’interpretar els personatges i de posar-la en escena. Cosa que també enllaçava amb aspiracions a canvis socials (qüestió aquesta, en la que ella estava més avançada que el compositor).

Amb uniforme palatí

Com a conseqüència dels dos grans èxits obtinguts, a inicis de 1843 Wagner va ser nomenat kapellmeister del Teatre Reial de Dresden, la qual cosa li va atorgar un paper rellevant en la vida cultural de la ciutat, i fins i tot del regne... però que també el va fer esdevenir un servidor de les necessitats i capricis de la cort. Tenia la responsabilitat de totes les activitats musicals d’aquesta, de la programació del Teatre Reial, de dirigir òperes i concerts, de composar obres circumstancials... A més havia de vestir uniforme de servidor de la Cort. I és que malgrat les aparences, la cort del Regne de Saxònia estava ancorada en els modes i costums del segle XVIII.

El Teatre Reial era a un món del passat. El funcionament, burocratitzat, estava subjecte a mil i un reglaments i normes protocol·làries i costums enlloc escrits, que res no tenien a veure amb l’art. Ell, gràcies a Geyer, des de ben petit havia viscut el teatre per dins, i tenia idees pròpies sobre la direcció escènica, decorats, etcètera: idees que motivaven mil i una discussions.

Malgrat tot, va poder canviar la forma de dirigir Mozart o Gluck –dos compositors pràcticament fixos en la programació del teatre. A més , intervenia en la direcció d’escena, en el muntatge dels decorats... cosa que desesperava uns, però entusiasmava altres. Mitja orquestra i mig cor estava contra ell i l’altre mig a favor. Paradoxalment, el reaccionari rei de Saxònia, Frederic August II, apassionat de Mozart i Gluck, estava d’acord amb les seves innovacions. I això jugava en el seu favor.

A banda, però, de les discussions estètiques, una gran tempesta ja s’estava congriant sobre bona part d’Europa...

                                                                                                                      Francesc Font

Aquesta adreça de correu-e està protegida dels robots de spam.Necessites Javascript habilitat per veure-la.

Copyright © 2014. Associació Liceistes 4t.i 5è Pis. Aquesta adreça de correu-e està protegida dels robots de spam.Necessites Javascript habilitat per veure-la. .